VOLLES RISIKO 2

Wer je versucht hat, das, was er vermeintlich zu denken vermag, niederzuschreiben, weiß oder hat eine Ahnung davon, daß solche Intention des Abschlusses von Gedanken den Abgrund sich vertiefender Unsagbarkeiten erst aufreißt, welche dem Denken entgangen sein mögen, indem unschriftliche Arbeit am Gedanken operieren kann auch mit mentalen Substitutionen, die vielleicht noch nie genannt worden sind, keinen Namen haben. Trotzdem schon wieder Text. Um die Einleitung unserer Diskussion abzukürzen, meinem Gestottere vorzubeugen, erstens denen unter Ihnen, die ohne Information sind, worum es hier gehen soll, die thematischen Umstände anzudeuten, zweitens... Zuerst erstens. Ich habe für das Buch von Hari Schütz aus dem Stegreif einen Text diktiert, der ohne weitere Redaktion in Druck gegangen ist, was zweifellos als Volles Risiko, so der Titel, gelten darf. Die in den ersten Zeilen angekündigten Mängel finden statt. Sie brauchen nicht einspruchslos stehen bleiben. Daher Debatte. Meinetwegen auch über die Problematik bzw. Legitimität der Vorgangsweise. Zweitens hätte ich den Gesprächsteilnehmern die Mühe für mich absehbarer Einwendungen zu ersparen.

Die durch die Buchesehren möglicherweise entstandene Prätention einschlägiger Kompetenz stellt sich als Fragwürdigkeit heraus. Fragwürdig, weil ich ein philosophischer Dilettant bin, was mich entbindet, die Dignität meiner gedanklichen Anstrengungen zu garantieren, allerdings verpflichtet, über das Prekäre daran niemanden im Unklaren zu lassen. Deswegen muß man nicht gleich sein Maul halten, insbesondere nicht dann, wenn einem dünkt, etwas beitragen zu können, ein schreckliches Mißverständnis oder eine schreiende Ungerechtigkeit zu arretieren. Freilich heiligen die Zwecke nicht unbedingt die Mittel.

Fangen wir an, gänzlich traditional, mit der Madonna mit Kind. Zeichen aus Wörtern. Signifikant, Signifikat. Das Signifikat bedeutet die Implikationen des Mutter-Kind-Ensembles. Der Sinn wird vorgestellt. Verschwommene Bilder spielen mit. Aber damit fängt der Maler nicht an. Er hat eine Frau mit Kind gefunden ALS Madonna mit Kind. Er versenkt sich in die Dinghaftigkeit des Referenten, welche Einzelheit ist, unendlich bestimmt, arbeitet sich daran ab, sein Bild zu verfertigen. Sein Bild kann unmöglich Abbild sein im strengen Sinne, weil es, was es thematisiert, niemals erschöpfend zu bannen vermag. Von allen Seiten, in all seiner unendlichen Bestimmtheit. Es bleibt wie immer gesättigtes Zeichen, Vergegenwärtigung des Abwesenden, Repräsentation. Oder Aufschub von Gegenwart, Metapher. Soll es sich bei dem Maler um einen Künstler handeln, muß er seine Wahrnehmungen verwandelt, transformiert haben. Die Operation wird erfolgreich gewesen sein, wenn die am Werk, um das es nunmehr geht, beteiligten Materialien (Utensilien, thematischen Erweiterungen etc. ) durcheinander reflektiert worden sind so, daß sie untergehen in der aus dem Reflexionsprozeß, welcher Gestaltung ist, resultierenden notwendigen Form. Über den Prozeß selbst gibt Adornos Ästhetische Theorie brauchbarste Auskunft. Verschwiegener ist Adorno bezüglich der Form, welche die Komposition zeitigt, eine Signifikation ohne Signifikat. Längst nicht mehr Madonna mit Kind. Alle Bedeutung ist durchgestrichen. Das schon Gesagte, Bezeichnete bedeutungslos. Umso schwieriger errungen, umso kostbarer der Opfertod. Er erübrigt reine Verbalisation des Sagens, Verweisen.

Gegen solche künstlerische Umständlichkeit läßt sich einwenden, was Duchamps Geniestreich ausmacht. Duchamp scheint dazu nicht mehr zu brauchen als ein Urinoir. Kaum Zeit. Indessen braucht er DIE Zeit. Indem er den banalen Gegenstand in jeglichem Sinne umdreht, hat er das Signifikat ruiniert und einen Signifikanten hervorgezaubert, der alles kann, was ein Kunstwerk können muß. Magie. Seit der Verzauberung des Urinoirs ist das Wesen des Kunstwerkes durchschaut als reiner Signifikant, dessen signifikatorisches Substrat durch Blickzähmung verschwunden ist. Blickzähmung und Augentäuschung lautet der Titel einer Sammlung von Versuchen zur Ästhetischen Theorie in der Nachfolge Lacans. Gezähmt wird zwar der Blick des Betrachters, insoferne er das Andere erblickt, genaugenommen nicht mehr ER es ist, der blickt. Dafür blickt ganz ungezähmt, was blickt, der Signifikant. Levinas spricht von Ausdruck, Transzendenz des Anderen. Darum geht es im Augenblick nicht, vielmehr darum, daß nun jeder mit jedem Ding oder Zeug ankommen kann, um es als Werk zu präsentieren. Und es könnte funktionieren, wenn alle Bedingungen kommerzieller Verkunstung erfüllt worden sind. Aus der alten techne wäre rituelle Obödienz geworden.

Wenn einer, der sich für einen Künstler hält, Leinwände oder sonstige Medien traktiert, irgendwelchen Impulsen oder diffusen Vorstellungen folgend, nicht zu reden von Betrug und Selbstbetrug, dann produziert er, läßt eine Bedeutung sich ablesen oder nicht, jedenfalls ein Ding, dem nicht absprechbar zu sein scheint, daß es bei Einhaltung der entsprechenden Riten genausogut geeignet ist wie das Duchampsche Urinoir, ins Archiv des kollektiven Gedächtnisses, was immer das ist, aufgenommen zu werden. Boris Groys' Ästhetische Theorie nimmt solche Scheinbarkeit für bare Münze. Duchamps Meisterstück allerdings, und das dürfte der Unterschied sein, ist Resultat einer Transformation des schon Gesagten in reines Sagen oder in die Verbalisation des Sagens, Signifikant ohne Signifikat, während der Pfusch gar nichts zeitigt, nicht einmal ein Zeichen ergibt, bloß ein Ding, für das die Sprache freilich ein Zeichen HAT, Pseudokunst, Schmarrn, die Nomination des schon Gesagten, Immergleichen. Allein an Zeitigung hätte die Rede von Innovation ihren selten verstandenen Sinn. Das gezeitigte Ereignis ist es, was Duchamps Durchblick, den actus purus der Kunst zu exponieren, zu einer solchen macht.

Um coups a la fontaine, wie das Urinoir auf Französisch heißt, zu landen, braucht es Flair für den Zeitpunkt (kairos), Sensibilität. Hysterische Innovationsgebärden werden jenen jedenfalls versäumen. Aber sprechen wir von künstlerischem Fleiß abseits von Coup und Hysterie. Halten wir uns an die Zwangsneurose. Ein bißchen von finalem Coup muß diese sich allerdings vorbehalten. Seltsam vergeßlicher Vorwitz, der die Tradition sogenannter Gegenständlichkeit verwirft. Es atavistisch findet, sich in die Dinge zu versenken, der Einzelheit gewachsen zu sein, die immer innovativ, weil zeitlich ist und einen Namen hat, den wie alles schon Gesagte zu transzendieren das Wesen der Kunst ist. NIEDERAUFFAHRT nennt Giorgio Manganelli das transformative Abenteuer. Dessen Effekt, das Sagen als Ereignis, heißt bei Levinas Klingen, Hören des Auges oder, weniger lyrisch, Blick des Anderen. Signifikation ohne Signifikat ruft die Musik als Zeugen an. Derrida, minder zart besaitet als sein Kollege, hat vom Verweisen auf Anderes, von Differänz gesprochen, von unsagbarer Form aus Intervallen, Valenzen und Konstellationen, von der Verborgenheit der Kunst in der Schrift oder von Schrift in der Kunst. Bei diesen, nach Heidegger, unverborgenen Verborgenheiten, Sein als entbergende Überkommnis und Seiendes als in der Unverborgenheit sich bergende Ankommnis, wäre innezuhalten, in die delikaten Mysterien ein wenig einzudringen. Doch  ist hier nicht der Platz dafür, sind eh alles ebenso wieder Offenbarungen. Platz hingegen ist für Herwig Steiner, dessen Werk die Beziehung von Kunst und Schrift in doppeltem Schrift-wird-Ding-
wird-Schrift expliziert. Die Tour de force entziffert, entbirgt die in Schriftlichkeit, welche zum Material geworden ist, verborgenen Relationen von Semiologischen und Grammatologischen, verleiht den Unterschieden Gestalt und Klang-Farbe, inszeniert die Unterschiede zu etwas wie Wortopern, deren Witz reine Form ist. Formsache, wollte ich schon sagen. Gleich werde ich Herwig Steiner fragen, ob er mit einer so rapiden Exposition leben kann oder für das Phantasma meiner zurückliegend unzureichenden Kenntnisnahme hält. Mir liegt daran, an einem Beispiel weitab von Madonna und Kind darzutun, daß Kunst, deren Wesentliches stets abstrakt ist und immer war, sich allemal herablassen muß zum Schein des Identischen. Um als dessen bestimmte, d.h. alle Bestimmungen des Seienden abarbeitende Negation sich zu entringen bis zum Gewahrsam des Nichtidentischen. Absolute Negativität, welche, bei Hegel Wesen überhaupt, anderer Philosophie als Wesen der Kunst aufleuchtet.

Somit kann ich mich Hari Schütz zuwenden. Über das THEMA seiner Arbeit hat Peter Zawrel in anziehendster Weise das Erforderliche geschrieben. High Fidelity, wogegen mein Text kracht und kratzt wie eine kaputte Schellack. Eros und thanatos, Opfer der Liebe. Vielleicht ließe sich zum todessüchtigen Schauer noch ein wenig Hardcore des tödlichen Schreckens und der tötenden Gewalt hinzufügen (de Sade, Nietzsche, Bataille). Einer Apologie des Schützschen Verfahrens, eines traditionalen, sagen wir einmal, kann nicht primär am Thematischen liegen, so interessant es auch sein mag. Es ist also eine doppelte Verlegenheit gewesen, die meinen Beitrag scheitern ließ. Ich wollte niemals liefern, was ich versprochen hatte, und habe es versprochen, indem das, was ich hätte liefern wollen, am Schreibtisch nicht machbar schien. Obwohl auch die Opfer-Täter-Dialektik kein Lercherl gewesen wäre, aber das wurde ohnehin elegant gelöst.

Dem Dichterlein, das ich bin, ist bewußt, daß die Kunst angewiesen ist auf eine Ästhetische Theorie, welche Kunstwerke zu diagnostizieren vermag. Eine solche wäre zu erhoffen von der Philosophie, und zwar in einer Prägnanz, welche die Arroganz oder Ignoranz des Kulturbetriebes nicht umgehen könnte. Fromme Wünsche an das Goldene Kalb! Indem das so ist, müssen Künstler sich selbst um die Theorie kümmern, welche vor falschen Einschätzungen bewahren vermöchte. Auf die Gefahr, sich zu entblöden.

Ich muß dringend aufhören. Ohnehin ist die Kunst von Hari Schütz wie jede andere nie und nimmer auf den Begriff zu bringen. Ein paar Parenthesen aber müssen versucht sein: Zelebration der Rückkehr der Höhlenzeichnungen in die diskreten Örtlichkeiten der Zivilisation wie in die Verbrauchsgraphasmen des Comic, Gegensatz von Sakralität und Gosse. Zur noch mit Bedeutung verschränkten Provokation kommen formalere. Zum Beispiel wie das jungfräuliche Weiß der Büttenbögen sich verletzt an den pflügenden Linien und gesengten Löchern, diesen gnadenlosen Schwärzungen. Wie die Konturen unabgesetzt sich behaupten, während abgerissene Innenlinien das Refus des Konkreten verraten. Lauter Momente einer zwielichtigen Sensibilität, etwas wie kindliche Indiskretion oder über sich hinausgehende Regression, widerstrebende Sublimation im Glücksfall der Kunst. Ich glaube, daß Hari Schütz sich begnügt, seine Blätter zu machen, ohne aufs genaueste wissen zu müssen, worin sie bestehen. Und das ist gut so. Denn alle Äußerung ist in Wahrheit eine des Unbewußten. Ecco meine Worte.